Mort

tangiblemode-studio, fundado por Natalie McQuade y Pablo Arcent en 2013, tiene actualmente su sede física en Barcelona. Nuestra estructura de core-team, colaboradores y advisors incluye cineastas, arquitectos, poetas, desarrolladores de apps, guionistas, artistas sonoros, ingenieros, vídeo-artistas, vecinos del barrio, actores de voz, lingüistas, musicólogos y científicos, así como varios expertos internacionales en el mundo de las finanzas y la nueva empresa.

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[apuntes] ESTUDIO >

Pablo Arcent parte de una experiencia amplia en el campo de la música de creación, donde durante más de una década desarrolla actividad profesional a un alto nivel, tanto como intérprete especializado, como en el ámbito de la composición acústica y digital avanzadas. Desde finales de la década de los dos mil, su trabajo comienza a mutar y expandirse bastante naturalmente hacia ámbitos del conocimiento, la investigación y la producción que en muchos casos desbordan, tanto el plano estético, como el de creatividad individual. Actualmente se interesa por un tipo de complejidad nueva, un sentido de la creatividad que, más que concentrarse, se dispersa, se distribuye, nos atraviesa. El estudio permanente de lenguajes y técnicas de programación, su interés creciente por la lingüística computacional, los aspectos no-estéticos implicados en la sonificación de datasets, la arquitectura de entornos viables de inteligencia colectiva o la investigación sobre interfaces físicas y cognitivas capaces de devolvernos la congruencia entre lo que vemos, oímos y tocamos, son algunos de sus intereses actuales.

Los distintos intereses de Natalie McQuade en música, bio-psicología, filosofía y artes visuales convergen en su tesis: “Thresholds Between Knowing and Not Knowing…” (2008) [“Umbrales entre saber y no saber…”]. En ella se abordan las disrupciones de la percepción como herramienta creativa. Desde entonces, su trabajo es de clara orientación multimodal –uno de sus principales proyectos en curso se muestra como arquitectura/reconstrucción de una cabeza humana, en parte escultura y en parte soporte microfónico destinado a la recreación de escenas acústicas tridimensionales–. Sus obras se han vuelto cada vez menos “propias” y más naturalmente colaborativas, atrayendo distintos tipos de conocimiento experto procedente, tanto de las artes, como de las ciencias. En una expansión de horizontes –on y off-line– más allá de su Melbourne y Australia natales, Natalie comenzó a colaborar internacionalmente en 2011 desde intereses fundados no únicamente en el contenido de una obra sino en todo aquello que rodea al hecho de producir en los años 2010…

ESTUDIO FUNDAMENTOS

tangiblemode-studio fue creado en 2013 como respuesta a un estado particular de cosas. Es una propuesta de transformación. Distribuimos nuestros esfuerzos de innovación en el amplio campo de la producción cognitiva y sus más recientes –siempre cambiantes, vivamente inestables– modos de recepción. Nuestro objetivo central: desde una alta consciencia técnica y financiera, construir una plataforma de producción independiente y plenamente autosostenible. Lejos de visiones más conceptualistas e inmateriales, abordamos objetos cognitivos, experiencias y eventos como una dimensión material más en nuestro mundo ‘real’, tratándolos básicamente como a cosas tangibles. Desde este ánimo, resulta posible desprenderse de toda una serie de mitologías alrededor de lo cognitivo –incluidas las mitologías del ‘yo’– junto a viejas ‘etiquetas’ de género y disciplina que tantas veces distorsionan o directamente inhiben recepciones más frescas, tanto de lo que nos es nuevo, como de lo que siempre ha estado o estará ahí. Por lo demás, a partir de una comprensión más profunda de los nuevos modos de recepción cognitiva, todo apuntaría ahora más allá de aquel “hacernos sentir”, “hacernos oír”, “hacernos ver” o “hacernos entender” fuerzas supuestamente ‘inmateriales’. Frente a esto, deseamos proponer algo más cercano al “tocar”, tocar para conocer: tocar cosas –casi musicalmente– como si se tocasen instrumentos… Y hasta las percepciones pueden ser entendidas y abordadas aquí como cosas: cosas complejas, cosas laberínticas…

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WEB VOSOTROS

Este sitio-web tiende hilos a muy distintos tipos de personas: gentes cuyos bagajes, intereses y procedencias posibles serán también muy diferentes. Con respecto a los profesionales a los que podríamos estarnos dirigiendo, el rango de perfiles es amplio dada la cantidad de modos-input aquí cubiertos. Entre otros varios perfiles, hablamos especialmente a:

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José Tomé es diseñador de sonido con frecuentes incursiones en el arte sonoro y el vídeo-arte.

Licenciado en 2003 en la especialidad de Sonido cinematográfico por la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de Madrid (E.C.A.M.). Desde su graduación trabaja como diseñador de sonido para cine, televisión y publicidad. En sus diez años de trabajo ha realizando más de medio centenar de proyectos, entre los que se encuentran varios largometrajes cinematográficos, documentales y piezas de videoarte. En 2013, fue candidato, por tercer año consecutivo, a los premios ASECAN por su trabajo sonoro en el largometraje “The Extraordinary Tale”, reconocimiento que se une al Premio de Diseño de Sonido que recibió en 2007 por su trabajo en “Diente por Ojo”. Dentro del arte sonoro, el cine experimental y la instalación ha realizado diversos trabajos para museos y ferias de arte. Tras el proyecto “En la Máquina”, realizó el cortometraje experimental “Triadic” sobre los espacios olvidados por el hombre y recuperados por la naturaleza, que ahora mismo se encuentra en distribución. Actualmente continúa desarrollando su actividad como artista sonoro y diseñador de sonido en paralelo a la actividad docente.

José Tomé es coautor, junto a Pablo Arcent, del film documental exp_antiGravity, cuyo tratamiento transmedia será desarrollado por tangiblemode-studio en plena coordinación con los coautores.

Alessandra Rombolá es flautista.

De origen italiano, reside en Madrid desde principios de los dosmil. Se mueve con idéntica solvencia en los ámbitos de la interpretación instrumental contemporánea y la improvisación libre, con amplio recorrido y constante actividad en ambos terrenos. También ejerce la pedagogía, muy especialmente centrada en técnicas extendidas para la flauta. Enseña, tanto regularmente, como a través de seminarios y talleres muy especiales en los que pone al alumno en contacto directo con obras de muy reciente creación y con la realidad del concierto en vivo. Actualmente es solista del Vertixe Sonora Ensemble.

Alessandra participó como colaboradora en la escena “arquitectura_improvisación” dentro del documental exp_antiGravity. La escena fue rodada el 15 de mayo de 2012 en el espacio Intermediae Matadero de Madrid. Consistió en una conversación a ʻ4 vocesʼ sobre distintas aproximaciones objetuales (arquitectura, composición) y procesuales (flujo, improvisación-libre) a la práctica musical. Cabe señalar que, dentro de esta escena, Alessandra encarna a la perfección ese infrecuente híbrido indistintamente capaz de interpretar e improvisar, pequeña ʻesquizofrenia artísticaʼ –eso dicen– que, en su caso, es conscientemente practicada y sostenida en el tiempo sin necesidad de ʻelegirʼ o decantarse profesionalmente por uno u otro campo en exclusiva. Esta doble cualidad la convierte en uno de esos perfiles de instrumentista verdaderamente especiales. Aparte de sus aportes fundamentales a la conversación en tanto reconocida especialista ʻa ambos ladosʼ (la notación compleja y el real-time sin notación posible), Alessandra nos regaló una maravillosa presentación de su perfil, trabajo e inquietudes hablando directamente a cámara con una deliciosa mezcla de sencillez, encanto y profundidad. Ni una sola de sus palabras e intervenciones tiene desperdicio: verdad por todas partes. Y, si no, al tiempo…

Francisco Carreño Espinosa es poeta.

En un mundo algo más irreal, cabría presentarlo como Licenciado en Filología Hispánica o Magister en Museografía y Exposiciones. Por lo demás, en los últimos años ha realizado breves y exitosas incursiones en el campo del corto cinematográfico. Hablando de éxitos mundanos, en 2011 resultó cuarto finalista en el Premio Planeta de novela con una magnífica novela, La segunda vida. De entre sus poemarios, destacaremos Calblanque (2006), Todos los Días (2008) o El libro de los errores (2011). Tiene, además, numerosos ensayos, textos para exposiciones y ofrece frecuentes conferencias y recitales en vivo.

Paco fue invitado a participar como colaborador, junto a los escritores José Pazó y Martín Rodríguez-Gaona, en la escena “el sonido de las palabras” dentro del documental exp_antiGravity. La escena documental, rodada el 15 de Mayo de 2012 en la capilla de Santa Mónica en Rivas Vaciamadrid, recoge todo un conjunto de intervenciones individuales y dialogadas entre los tres poetas, también lecturas en vivo de fragmentos de sus propias obras. El núcleo central de la conversación gira en torno a la dimensión sonora de las palabras. Junto a ellos, nos preguntamos sobre el reciente resurgimiento de la “oralidad” poética entre las más jóvenes generaciones de poetas y escritores, resurgir ligado a un creciente interés por la dimensión performativa en la práctica poética. Latiendo bajo todo ello –como apunta el propio Martín Rodríguez-Gaona en uno de sus libros recientes: “la certeza de que el arte verbal mantiene toda su vigencia”.

Además de la anterior colaboración, puede decirse que Paco Carreño ocupa un lugar central, tanto en el corazón ,-), como en la producción actual de tangiblemode-studio. Estamos ahora mismo inmersos hasta los huesos en la fase final de realización del proyecto TLD, una producción multimodal para dispositivos táctiles que tiene sus centros semántico y sonoro en el –en todos los sentidos– gigantesco poemario “Todos los días”.

Adolfo Núñez es compositor e ingeniero industrial.

Fue el diseñador y director del LIEM (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical) dentro del –hoy desaparecido– Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (Ministerio de Cultura).

Entrevistamos a Adolfo el 24 de octubre de 2011 en de la primera fase de producción del documental exp_antiGravity. Con motivo de la entonces inminente desaparición del CDMC y el LIEM, acordamos con él realizar una entrevista en el propio espacio del Centro Reina Sofía ocupado durante más de dos décadas por el LIEM (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical) y, en aquellos días, a punto de ser literalmente desmantelado. En lugar de centrarnos en aspectos nostálgicos y ʻlloronesʼ ante la lamentable situación que se avecinaba, preferimos concentrar energías en un conjunto de reflexiones críticas que, además de valorar los considerables logros históricos del LIEM, mirase directamente hacia el futuro.

Agradecemos muy especialmente la colaboración de Adolfo Núñez como testigo privilegiado de todo lo que en aquellos momentos estaba sucediendo institucionalmente con la música contemporánea en España.

José Manuel Costa es crítico y comisario de artes visuales y sonoras.

Su trayectoria es amplísima en los campos de la radio (Onda Dos FM, Radio 3, Radio El País, Radio Clásica RNE ), prensa escrita (El País, co-fundador del suplemento ABC de las artes, fundador de Culturas del diario Público ) y revistas especializadas de música, arte visual y arte sonoro (ArteConTexto, Exit). Ha sido durante 13 años corresponsal de ABC en Berlín y Londres, con amplia actividad crítica curatorial paralela en estas ciudades. De entre sus actividades más recientes, destacamos muy especialmente su comisariado de la exposición ARTe SONoro (Casa Encendida, Madrid, 2010) y el programa Vía Límite en Radio Clásica de RNE.

El 18 de Mayo de 2012, durante la exposición “Arte Oído” celebrada en el Caixa Forum de Madrid, rodamos con José Manuel una colaboración para el documental exp_antiGravity, hecho que agradecimos muy especialmente dada, por una parte, su amplísima experiencia en los temas planteados y, por otra, una voz muy particular: su capacidad de hablar del modo más normal del mundo, desde una mirada muy amplia y sin paternalismos de ningún tipo de cara al espectador.

Con José Manuel no necesitamos, la verdad, demasiados esfuerzos ni para conectar rápidamente, ni tampoco para aclarar las líneas generales de la conversación que, en cierto modo, parecían fluir y entrelazarse solas del modo más natural. Partiendo de las implicaciones (históricas, artísticas, sociales…) de la terminología que se emplea al hablar de prácticas como “música experimental” frente a “música” a secas o de “arte sonoro” frente a “música experimental” y “música contemporánea”, nos interesamos por cuestiones como si existen o no estrategias de ʻdiferenciaciónʼ –incluidas las lingüísticas– del llamado arte sonoro frente a la música o si se trata más bien de emergencias históricas y sociológicas de naturaleza más espontánea. Nos interrogamos sobre cuál podría ser el papel de la nueva crítica –si es que procede alguno– a partir de este nuevo escenario caracterizado por la hibiridación de medios, la sobreproducción, la plena accesibilidad, la ausencia aparente de criterios de valoración y hasta la dificultad de asignar espacios o receptáculos estables a los diversos tipos de propuestas que bajo esta etiqueta “arte sonoro” es hoy posible encontrarse.

En el curso de la escena, José Manuel deslizó varios puntos del máximo interés conectados a la cuestión central de la crítica de arte. Dentro de un escenario de complejidad y sobreproducción, las ideas de “criterio anómimo” y “criterio disperso” apuntan hacia una nueva crítica artística entendida ahora como fenómeno emergente, más que como el resultado de la tradicional auctoritas (todo esto potenciado por su casi incondicional fe en las personas, en la capacidad del individuo cualquiera para establecer sentidos desde su propia percepción y sin necesidad de adoctrinamientos, pautas o mediaciones previas). Por otro lado, desde el punto de vista de la recepción de este tipo de propuestas, la idea de “experiencia” –reemplazando a cierto principio de contemplación– como una especie de relación flotante con la presencia o total ausencia de objeto. En este sentido, se sugiere un tipo de crítica artística capaz de considerar conjuntos relacionales mucho más amplios, apreciaciones capaces de desbordar, en su complejidad, la idea tradicional de contemplación de objetos.

José Manuel nos brindó, en suma, un material de muy alto interés. Y al reescuchar sus reflexiones sentimos hoy algo muy parecido a lo que alguna vez hemos sentido como oyentes ocasionales de su programa radiofónico Vía Límite: ante todo, un tipo normal hablando para gente normal, sin voces engoladas ni paternalismos. Esta ya nos parece en sí misma una de las muchas formulaciones posibles para una nueva crítica de arte que, tal vez –y sin necesidad de invocar lejanos futuros–, ya ha comenzado.

José Luis Besada es compositor y musicólogo.

Puestos a definirse, prefiere el sentido integral de la palabra músico. También es Licenciado en Ciencias Matemáticas (UCM). Máster en Composición y Musicología por la Universidad París 8, ambos títulos obtenidos en 2010 –lo cual habla indirectamente de su juventud–. Actualmente está a punto de finalizar su tesis doctoral, cotutelada por Makis Solomos (Universidad París 8 –biógrafo de Xenakis–) y Belén Pérez Castillo (Universidad Complutense). Cuenta con actividad profesional desde 2003 como profesor, colaborador en prensa y revistas especializadas (AudioClásica, 2007) y colaborador en radio (RNE-Radio Clásica), actual colaborador artístico del Centro Superior de Enseñanza Musical Katarina Gurska en Madrid. Ha recibido prestigiosas becas de estudios y cuenta ya con varias publicaciones y comunicaciones académicas.

Como colaborador, rodamos con José Luis la escena “música y cálculo” dentro del documental exp_antiGravity. El rodaje tuvo lugar el 17 de Mayo de 2012 en Madrid. La escena trata, tanto afinidades, como ciertas distancias infranqueables –que también las hay– entre música y matemática (por momentos, en sentido más generalizado, entre pensamiento musical y pensamiento científico). Partiendo de esta primera consideración, nos deslizamos hacia implicaciones directas como la noción de verdad en matemática y en música (¿cabe hablar de ʻverdad musicalʼ en el mismo sentido que hablamos de verdad matemática?). También se tocan brevemente los distintos tipos de “lógica” que –inspirándonos en un artículo del compositor, científico y filósofo François Nicolas– podrían ʻtutelarʼ lo musical: lógica matemática, lógica física, lógica psico-filosófica. Para finalizar, nos centramos en cuestiones en torno a los principios de “cálculo” y “calculabilidad” de lo musical: nociones como aplicabilidad e instrumentalidad de lo matemático –y lo científico en general– en lo musical, sentido ʻtáctilʼ del cálculo (lo matemático como utensilio o herramienta artística). En último término, incluso el propio sentido de historicidad entendido o no desde un paradigma evolutivo lineal (idea de progreso), llega a marcar distancias infranqueables o, simplemente, metodologías inconmensurables entre las formas de entender, predecir o validar lo científico-matemático y lo artístico-musical…

De José Luis, aunque ya sabíamos de su altísima capacidad, nos admiró su ritmo, un timing mental que lo dice todo: la curiosa mezcla de velocidad y claridad, densidad y brevedad, incluso formalidad y ágil informalidad con la que –cláramente en una de las escenas más breves del rodaje– consiguió poner sobre la mesa en pocos minutos quizás el conjunto de ideas más ʻpeliagudasʼ, también las más peligrosamente académicas y especializadas que habíamos rodado hasta esa fecha.

Juan Antonio Lleó es un artista de amplia sensibilidad multidisciplinar. Su trabajo se despliega en campos como la composición electroacústica, el arte informático y el nanoarte.

Debemos a Juan Antonio, además de una magnífica colaboración como entrevistado dentro del documental exp_antiGravity, el habernos servido de embajador nada menos que ante el Centro de Física de Materiales del CSIC, facilitando la inclusión de ciertos contenidos científicos al más alto nivel como parte muy relevante de este documental.

Como todo la anterior sugiere, el trabajo artístico de Juan Antonio está ampliamente informado por cuestiones científicas. En su colaboración personal nos centramos en las escalas más diminutas de la materia. Tratamos, desde ese nivel tan extremadamente básico, la posible conexión conceptual entre elementos visuales y acústicos. También el posible salto hacia una percepción estética de todo ello. Conceptos como escala, dimensión o autosemejanza (fractalidad) nos condujeron directamente a introducir la idea de nanoarte, campo artístico emergente que explota y reprocesa visual/artísticamente informaciones topográficas procedentes de microscopía atómica. A este respecto, Juan Antonio ha desarrollado sus propias herramientas de procesamiento a partir de datos cedidos por los científicos del CSIC.

Sobre Pedro López, cabe aventurar que es un artista sonoro especialmente multifacético, percusionista (slesh), programador-improvisador (212code), diseñador de instrumentos avanzados, fundador de netlabels (modisti), escritor de artículos o promotor de interesantes redes sociales alternativas como modisti.com y martinica.org.es.

Puestos a buscar definiciones más fieles, en el “about” de su website, Pedro se autodefine –con una buena mezcla de precisión y humor– como un “computer-based system de altas prestaciones, flexibilidad y fiabilidad. Un sistema diseñado para ahorrar tiempo e inconveniencias de funcionamiento”.

Rodamos con Pedro una colaboración para el documental exp_antiGravity el 14 de mayo de 2012. La escena se planteaba como un encuentro informal a manera de conversación. La idea era ir saltando a través de toda una serie de tags que previamente le habíamos pasado en un pequeño guión muy atomizado y, en cierto modo, caótico, significativamente caótico: producción, sobre-producción, re-produccion, tiempo-“real”, live-coding, escritura, forma como interacción, pattern, modelo/modelización, cuerpo, palabra, plataforma, instrumento, tacto, espacio, fidelidad, poesía, filtraje, gravedad…

Tal como nos esperábamos, toda esta maraña de aparentes vaciedades, cobraron en su voz sentidos perfectamente encarnados y entrelazados –mas en ningún momento del todo cerrados. Fue aquella, por otro lado, una tarde –literalmente– de vendaval en la que todos los vientos parecían ir a nuestro favor. Uno de esos rodajes en los que más cómodo te puedes llegar a sentir, esos en los que el único peligro a babor estriba en olvidarse de pronto de que uno está trabajando y no simplemente disfrutando de una conversación deliciosa con un tipo ciertamente admirable. Extraordinario aporte que no nos cansaremos de agradecer, Pedro.

Alberto Posadas es compositor.

Premio Nacional de Música en 2011 (Ministerio de Cultura de España). La muy destacada producción musical de Alberto quedó fuertemente marcada por su encuentro con Francisco Guerrero en 1988. [Dicho sea sin nostalgias, todavía era aquel un mundo de raíces, saber acumulado, maestros y discípulos…]. Con él estudia composición, descubre nuevas técnicas compositivas que incorporan usos no triviales de la combinatoria matemática y la geometría fractal aplicados a la música. A partir de este potente impulso inicial, Alberto irá desarrollando modelos de composición que hoy considera propios: la traslación de espacios arquitectónicos a música, la aplicación de la topología y de técnicas pictóricas relacionadas con la perspectiva o la exploración de las posibilidades acústicas a nivel “microscópico” del instrumento. También, de forma autodidacta, explora las posibilidades de la música electroacústica y la conexión entre la música y otras disciplinas artístas como la danza y el vídeo-arte a través de dispositivos de captación gestual, análisis de imagen y transformación del sonido en tiempo real (Glossopoeia, Cuatro escenas negras / respectivamente en colaboración con Richard Siegal y Carlos Franklin / 2009, IRCAM).

Con Alberto rodamos una amplia colaboración para el documental exp_antiGravity el 19 de mayo de 2012 en los Teatros del Canal en Madrid. La escena muestra una posición fuertemente objetual y arquitectónica frente al hecho de componer música, en otras palabras: alguien ʻtodavíaʼ profundamente interesado en la “cosa” que se construye (“menos concepto y más objeto”, como él mismo llega a afirmar).

En secuencia concatenada, casi a modo de sucesión de aromas, estos serían algunos de los aspectos generosísimamente tratados por Alberto a lo largo de su colaboración:


MATERIALIDAD: palpable materialidad de la música, no sólo en su evidencia físico-acústica sino en su dimensión de transmisor de información en unidades de tiempo medibles. GRAVEDAD: el interés por las músicas ʻde pesoʼ. COMPLEJIDAD: la riqueza ventajosa de la complejidad, capas múltiples de lectura, tiempo multidireccional. PERCEPCIÓN: las limitaciones perceptivas humanas como factor explotable (resistencia de la percepción). El sedentarismo perceptivo (resistencia a la percepción, idea de ángulo perceptivo estático y cambio de ángulo). El oyente como compositor (“la escucha es una aventura de composición”), mecanismo de escucha como sistema de composición en sí mismo. ESPACIO: desfase histórico entre el espacio físico de escucha y las nuevas realidades acústicas. El espacio como parámetro compositivo y la idea de espacio modular a muy distintos niveles (“el espacio contemporáneo tiene que ser un espacio modular”). INSTRUMENTO: la idea de micro-instrumentación como exploración de espacios intermedios en el interior de un objeto instrumental dado (asumir la finitud del objeto: “se puede ser ambicioso escribiendo para clarinete”). La idea de reapropiación de los instrumentos tradicionales como “objetos encontrados”. FORMALIZACIÓN: algunos malosentendidos con respecto a las ideas de ʻflexibilidadʼ y ʻformalizaciónʼ dentro de un proceso compositivo (formalización natural, la no-imposición metodológica, los principios encontrados). MUSICALIDAD Y ʻNECESIDADʼ RELACIONAL: “yo no soy capaz de acotar qué es musical y qué no lo es”, musicalidad objetual, principio relacional en el interior del objeto. Concepto de material. El soundscape como ʻhechoʼ sonoro no necesariamente musical. Paradojas anti-Cage: “la no intervención es también una forma de intervención”. Manipular, construir, transformar como un modo de abrir el material (“y esto no es cerrar las cosas, al contrario, es más bien abrirlas”). ARTE SONORO: el término. Posición ante el arte sonoro (“se focaliza en el sonido como un hecho meramente generativo, más que como un hecho constructivo”) (“a mí la generación de sonidos me parece algo muy interesante… los 10 primeros segundos”). Amplitud del término música contemporánea. MÚSICA CONTEMPORÁNEA: posiciones objetuales fuertes, “menos concepto y más objeto”. MUSICOLOGÍAS CONTEMPORÁNEAS: musicología, música contemporánea y arte sonoro, crítica al ʻfacilismoʼ musicológico posmoderno de raíz humanista.


Lo aquí recogido es simplemente el sumario de una larga conversación y no el temario de ningún tratado teórico ni nada parecido. Por otro lado, la ventaja de ciertas concepciones de la música, además de lo sólidas que puedan mostrarse las palabras deslizadas sobre ellas, es que, en último término, no las necesitan.

Jean Pierre Dupuy es pianista, director de orquesta y pedagogo.

Como concertista, se le considera uno de los intérpretes indispensables dentro del repertorio pianístico contemporáneo, un repertorio que nace más o menos en la segunda década del siglo pasado y se extiende hasta nuestro días. Dupuy es, además, creador en múltiples facetas, incluyendo la fundación de grupos de interpretación especializados, innovadores proyectos pedagógicos, plataformas de edición musical o el estreno mundial de infinidad de obras de jóvenes compositores.

Dentro del documental exp_antiGravity, Jean Pierre nos ofreció una colaboración doble rodada en el espacio de la Real Academia de Bellas de San Fernando en Madrid (12-14 de mayo 2012). La primera parte es una filmación directa de una de sus clases magistrales dedicada a la obra de John Cage para piano preparado. La segunda, una hermosa conversación sobre aspectos fundamentales de la interpretación pianística vista desde un prisma contemporáneo y filtrada por su amplísima experiencia como concertista. En esta conversación se da una natural imbricación de aspectos físicos, técnicos y filosóficos alejada de todo dualismo entre lo técnico y lo estético, cosa que valoramos muy especialmente.

Estamos seguros que, con Jean Pierre, no será esta la última colaboración puesto que los temas fundamentales que esta doble escena pone sobre la mesa dan para más de un zoom-in

Nuestro reconocimiento es, en este caso, una mezcla de gratitud y profunda fascinación por su trayectoria de toda una vida, junto a esa infrecuente mezcla de profundidad, belleza y naturalidad con la que muestra sus ideas.

Clara Eslava y Miguel Tejada son una pareja de arquitectos urbanistas.

Especialmente conocidos por su proyecto “Tejido Urbano” (2004), ganador del concurso para la remodelación de la calle Serrano en Madrid, cuyas obras se ejecutaron entre 2007 y 2011. En 2005 fundan juntos el estudio Eslava y Tejada arquitectos. Tanto Clara como Miguel, más allá de probadas competencias profesionales, se caracterizan individualmente por percibir, pensar y proponer mucho más allá de los rígidos ámbitos de creatividad tradicionalmente asociados al oficio de arquitecto, lo cual termina siempre por revertir arquitectónicamente a su favor, de los modos más refrescantes y, encima, exitosos. Son, además, gente con la que da gusto tratar, ya sea ello conversar, compartir, colaborar, bromear o, incluso, discutir…

Clara y Miguel participaron junto al compositor Juan José Eslava en la escena “espacios para escuchar” dentro de la segunda fase de producción del documental exp_antiGravity. Esta colaboración se produjo el 13 de Mayo de 2012 en Intermediae-Matadero (Madrid). En cuanto a sus respectivos aportes individuales en esta escena, un artículo reciente de Clara Eslava –“El columpio (peso, equilibrio, vértigo y vuelo)”– nos sirvió de punto de partida para toda una indagación sobre emociones primordiales conectadas a la experiencia física del espacio en la infancia. Ciertos principios de estabilidad/inestabilidad espacial (columpios, péndulos, contemplaciones, vuelos, flotaciones…) fueron proyectados más tarde sobre la experiencia de ʻescucharʼ sonidos, tanto en el tiempo como en el espacio.

Por su parte, intentamos provocar a Miguel (y entró perfectamente al trapo) con la conocida conferencia TED de David Byrne como punto de partida, conferencia en la que de un modo extremendamente didáctico e informal, el artista repasaba los distintos modos en que la arquitectura ha contribuido a la evolución musical a lo largo de los tiempos. La cosa iba aquí de determinar si ciertas músicas “caben” o “no caben” en según qué tipos de espacios y, dándole la vuelta a la cuestión, plantear la posibilidad de que fuesen hoy las propias creaciones sonoras quienes, desde su singular complejidad y requerimientos perceptivos, puedan llegar a determinar tipos de espacios arquitectónicos sin precedentes, espacios realmente concebidos para escuchar.

Apostaríamos a que, tanto Clara como Miguel, se sentirán sorprendidos del hermosísimo material documental generado por ambos dentro de esta escena y del amplio rango conceptual que, con toda naturalidad, se llega a abarcar. Nuestro agradecimiento enorme se mezcla aquí con cierto orgullo por haberlos ʻliadoʼ en este tipo de colaboración…

Natalie McQuade es una artista australiana (Melbourne) que trabaja tanto en artes visuales como los campos de la música y el arte sonoro.

Master of Fine Art (sonido, escultura, instalación) por la RMIT University, ha realizado estudios musicales de composición, violoncello y flauta de pico. Sus estudios se completan con formación en psicología y filosofía.

Además de haber sido colaboradora directa del documental exp_antiGravity, es co-fundadora de tangiblemode-studio (2013) junto a Pablo Arcent.

Su colaboración para el documental exp_antiGravity incluye una fascinante escena entre performativa y documental que fue rodada en la plaza del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en otoño de 2011. La escena se centra en su trabajo sobre grabaciones de campo acústico tridimensional con dummy-heads construidos y esculpidos por ella de acuerdo a los más avanzados métodos, tanto físico-acústicos, como fisiológico-anatómicos.

Dentro de tangiblemode-studio, Natalie dirige actualmente junto a Pablo Arcent los proyectos: TLD (Todos los días), instantFrog, dummy-heads project y el festival ʻearphoneʼ. Todos estos proyectos involucran a numerosos colaboradores externos a escala internacional y abarcan un amplio rango de disciplinas cognitivas.

Cristina Rodrigo es artista visual.

Tras licenciarse en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, recibe la Beca Erasmus para la Staatliche Akademie des Bildende Kunst de Stuttgart con el profesor Christian Jankowski. Durante su estancia en Stuttgart desarrolla un gran interés por las instalaciones y el video arte. Participa en un programa de intercambio en San Francisco entre la Staatliche Akademie des Bildende Kunst de Stuttgart y California College of Art. Posteriormente residió en Berlín durante 4 años. Su pintura puede encontrarse actualmente en la Galería Antonio de Suñer de Madrid.

Cristina nos sorprendió con una hermosa colaboración, en este caso, no relacionada directamente con su campo profesional. A veces, este tipo de incursiones espontáneas más o menos improvisadas llegan a funcionar muy bien. Por otro lado, el sonido de una voz al desnudo dice muchas más cosas de las que pueda parecer y, desde luego, muchas más de las que cualquier voz quiere o cree decir…

Con motivo del proyecto instantFrog, pedimos a Cristina que se uniese a José Pazó (autor de El libro de la rana, obra central inspiradora del proyecto) en algunas lecturas de fragmentos del libro. Las sesiones de grabación de voz dirigida se celebraron respectivamente el 23 de mayo y el 2 de julio de 2013 en Madrid.

En definitiva, gracias Cristina por tan refrescante contribución al paisaje fonético de instantFrog.


foto (captura de video) de “Cristina Rodrigo: Tierra de Sombra Natural”,
producido por CB Mediacade Motion Media

Ángel Arranz es compositor, sonólogo y musicólogo, investigador asociado del Instituto de Sonología de La Haya desde el año 2008.

Ciertos territorios definen su trabajo: la utilización del tiempo como materia constructiva a través de las matemáticas aplicadas; la espacialidad en sus los dominios físico, estructural y notacional; la organicidad a partir del estudio morfológico de formas naturales y procesos biológicos; afinidad con el deconstructivismo y el universo Barroco; una aproximación interdisciplinar a las artes, especialmente la relación entre arquitectura y música.

El 24 de octubre de 2011, en el café-librería “La Libre” del barrio de Lavapiés en Madrid, como parte de la producción de exp_antiGravity, rodamos una conversación entre Ángel y el musicológo Isaac Diego, en principio en torno al tema general de la notación musical y los muy diferentes modos de entender hoy el fenómeno –más bien hereditario– de la partitura musical en contextos de creación contemporánea. La conversación, no obstante, evolucionó bastante espontáneamente hasta cubrir muchos más aspectos no previstos.

Conociendo tanto la intensidad y vitalidad, como las singularísimas capacidades de Ángel, un poco nos lo imaginábamos. Aún así, nos admiró la mezcla de frescura, empuje y solvencia intelectual que –desde ambas partes– llegó a alcanzar aquella conversación semi-improvisada entre dos personas que se acababan de conocer en aquel mismo momento. Escena, por cierto, en la que los ruidos y conversaciones de las mesas vecinas se nos colaban en nuestra propia mesa inyectando curiosas dosis de ruido ʻsemánticoʼ –y del otro– encantadoramente impredecibles…

En general, la dinámica de conversación entre Ángel e Isaac comenzó evidenciando una distancia considerable entre sus respectivos puntos de partida (distancia, por otro lado, bastante normal, dados sus perfiles) y, sin embargo, finalizó con una fuerte convergencia entre los dos, convergencia que podría llegar tomarse como “generacional” en la medida en que se produce de modo bastante natural y, además, justamente en aspectos clave a la hora de entender hoy el presente de la creación sonora más joven, sea desde donde sea.


LA CONVERSACIÓN (vista desde Ángel)

Al contrario que Isaac, Ángel asume sin rechazos la PARTITURA escrita, la existencia de una responsabilidad de AUTOR en el compositor, la mediación de un INTÉRPRETE en el caso de la música instrumental o la situación material de un CONCIERTO que involucra ciertos esquemas históricos insoslayables, aunque no por ello inalterables. Más que negar la CONVENCIÓN, Ángel habla de ʻdesvirtuarlaʼ, reinterpretarla. Con respecto a la partitura en sí, la entiende como un “viaje” desde la más completa ABSTRACCIÓN (principios matemáticos y arquitectónicos, puro DISEÑO en el tiempo) hasta un conjunto de elementos progresivamente más y más determinados, concretos, ʻencarnadosʼ. No obstante, Ángel considera que ambos polos ABSTRACCIÓN / PARTITURA definen, no dicotomías intratables, sino simplemente los extremos de un amplio rango de modos posibles de acceso al DISFRUTE musical. En cuanto al tema de la RESPONSABILIDAD del compositor, Ángel entiende al compositor como una especie de ʻilusionistaʼ del tiempo, alguien llamado a recrearlo. El intérprete, por su parte, se vuelve depositario de una especie de ʻcomplejidad codificadaʼ, una secuencia de operaciones lo más sencillas, claras y fluidas que sea posible (de este modo, ese tiempo podrá llegar a ser ʻrecreadoʼ sin mayores obstáculos). El PÚBLICO, por su parte, recibe para Ángel una especie de ʻmixturaʼ de los planos de máxima complejidad (compositor), y máxima simplicidad operativa (intérprete), con lo cual se sitúa, para él, en una especie de plano mixto intermedio. En un cierto instante, la conversación comienza a converger, sobre todo a partir de una crítica conjunta del “logocentrismo” histórico expresado en la habitual PREPONDERANCIA de lo VISUAL sobre lo SONORO, hecho que conduce históricamente, tanto a ciertas apreciaciones “patológicas” recientes de la partitura, como a la –no menos patológica– imposibilidad de acceso directo al mundo sonoro per se, sin necesidad de acudir a mediaciones simbólicas de ningún tipo. Para ambos, parece necesario –hablando en un sentido histórico bastante remoto– recuperar la importancia perdida de lo sonoro con respecto a lo visual. No obstante, para Ángel, la solución sigue sin estar en la total abolición de la partitura sino más bien en una especie de replanteamiento/reciclaje permanente. Todo pasaría por una nueva consciencia brotada del TRABAJO ARTESANAL con el SONIDO: “trabajar los polos sonido/partitura, más como un compositor de música electrónica” (regresar al hecho representacional después, con una especie de consciencia física expandida, un ʻsaberʼ de LO QUE SUENA antes de cualquier tipo de representación posible). Desde esta recuperación de LO SONORO COMO CENTRO, la conversación vira hacia la posibilidad de trabajar nuevos tipos de identidad para el ESPACIO, y hacerlo DESDE EL SONIDO mismo. Un nuevo punto de acercamiento entre Ángel e Isaac es el relativo a las llamadas SITUACIONES DE CONCIERTO. Ambos asumen el tremendo –a veces, insoportable– PESO HISTÓRICO de una sala tradicional de concierto, sus ritos, su gravedad… Pese a la convergencia general, las soluciones aportadas por ambos serán aquí de naturaleza diferente. Ángel lanza la idea general de “DESLOCALIZAR EL ESPACIO DE CONCIERTO”. Llega a afirmar, en este sentido, que “la temporalidad se ha emancipado del espacio”. Para él, todo pasa por la posibilidad, no sólo de utilizar otro tipo de espacios y situaciones sociales sino, en una aproximación tecnológica fuerte, la “capacidad de recrear un espacio dentro de otro espacio” utilizando sofisticados sistemas de acústica virtual como, muy recientemente, la WFS (Wave Field Synthesis o Síntesis de campos acústicos). Ángel menciona un ejemplo concreto en Holanda donde esta idea de espacios-dentro-de-espacios tiene el poder indirecto de re-geometrizar también la situación de concierto: generar SITUACIONES DE ESCUCHA más flexibles, más abiertas e incluso, socialmente (públicos) mucho más ricas y diversas. La parte final de la conversación es un nuevo punto de convergencia entre ambos y se centra en un aspecto que juzgamos hoy crucial: la toma de conciencia de los modelos económicos desde los cuales el arte de hoy se manifiesta. El agotamiento –cuando no, directamente, corrupción– de los MODELOS INSTITUCIONALES de todo tipo HEREDADOS del pasado siglo vuelve hoy más necesaria que nunca la creación de nuevos MODELOS ECONÓMICOS en torno a las prácticas artísticas en general. En este sentido, cualquier esfuerzo de creación a un alto nivel deberá acompañarse a partir de ahora –en realidad, históricamente siempre lo fue, de diversos modos– por una suerte de “imaginación económica” que esté plenamente a su altura. En suma, lo artísticamente relevante habrá de ser también ahora SOSTENIBLE. El tipo de PRESIÓN CREATIVA que este nuevo entrelazamiento entre saltos artísticos y saltos económicos produce, resulta para Ángel algo “absolutamente estimulante”. En definitiva, no hace falta dejar las CRISIS de lado para concluir que este presente –por más folklorismos apolípticos que lo coloreen– promete.


Como se puede ver, resumir a alguien como Angel, siempre es difícil. Bien, si este es el resumen, imaginen la conversación…

Por cierto, con total espontaneidad y sin absolutamente nada previsto al respecto, Ángel se nos coló como expectador ʻpreguntadorʼ en una segunda escena de este mismo documental –la protagonizada por Natalie McQuade y sus dummy-heads– contribuyendo a hacerla aún más rica de lo que ya de por sí prometía ser. Qué decir…

Gracias Ángel, por tantísima generosidad!

José Pazó es escritor, traductor y filólogo.

Profesor asociado de la Universidad Autónoma de Madrid (área de Lengua Española), profesor de la New York University en Madrid y de la Fundación Ortega y Gasset. Su primera área de especialización es la morfología, aunque su interés general cubre también el español como segunda lengua y la adquisición de la morfología y el léxico. También es dibujante. Autor de “El libro de la rana” (Langre). Traductor de “Botchan” (Impedimenta), “Kiki de Montparnasse. Recuerdos recobrados” (Nocturna) y “Un occidental en Japón” (Nocturna) entre otros.

Invitamos a José a participar como colaborador, junto con los poetas Paco Carreño y Martín Rodríguez-Gaona, en la escena “el sonido de las palabras” dentro del documental exp_antiGravity. La escena documental fue rodada el 15 de Mayo de 2012 en la capilla de Santa Mónica en Rivas Vaciamadrid y recoge intervenciones individuales y dialogadas entre los tres protagonistas, también lecturas en vivo de fragmentos de sus propias obras. El núcleo central de la conversación gira en torno a la dimensión sonora de las palabras. En el curso de la conversación, José irrumpe con una curiosa “teoría” –mitad fantástica, mitad poética, totalmente científica y más que cabal– sobre hombres de las cavernas, gravedad y cuerdas vocales. Su tesis sugiere la improbabilidad de que las cuerdas vocales fuesen remotamente ʻconcebidasʼ para el habla…

José finaliza la escena documental leyendo fragmentos de su singularísima obra “El libro de la rana” (Langre), libro publicado en 2011 que –como prodréis observar visitando la sección de proyectos– ha inspirado directamente, y en colaboración con el propio Pazó entre otros, una de nuestras más especiales producciones en curso: instantFrog, contenido multimodal para tablets y dispositivos móviles en el que se entrelazan elementos visuales, sonoros y hápticos.

Por lo demás, ya desde ahora mismo os recomendamos muy vivamente la lectura de “El libro de la rana” (Langre, 2011). Sin caer en spoilers de ningún tipo, el lomo de la portada lo define así de escuetamente: “Variaciones poéticas, ejercicio traductológico, juego de adivinanzas intertextual, poesía verbal y visual… El libro de la rana es un haiku de Matsuo Bashō pasado por la mente de un poeta y dibujante de la mano de una rana. Atrápala. Es tu rana.”

Juan Andrés Beato es Ingeniero Técnico de Telecomunicaciones, especializado en Ingeniería de Mastering e Ingeniería Acústica.

De formación musical autodidacta, trabajó inicialmente como músico profesional en orquestas de baile, proyectos de improvisación y pop experimental. Desde el año 2000, trabaja como ingeniero de sonido en el LIEM, realizando labores de asistencia a compositores (en estudio y en conciertos) y desarrollando aplicaciones de informática musical en PD y MAX/MSP.

Tenemos que decirlo. Resulta bastante flipante el modo en que, en ciertos contextos de música de creación, se continúan estableciendo jerarquías de ʻimportanciaʼ basadas en disociaciones –cada día menos fundadas, por no calificarlas directamente de míticas o banales– entre lo ʻtécnicoʼ y lo supuestamente ʻcreativoʼ y artístico. Todo esto tiene raíces históricas bastante obvias en el tipo de humanismo un tanto rancio que hasta nuestros días se ha venido insuflando fundamentalmente desde los centros de enseñanza tradicionales (conservatorios, escuelas, universidades), ideas, en el caso de la música, a menudo todavía enraizadas en mitos tardorománticos melómanos como el genio indivisible, el culto a la partitura (notación escrita) como suerte de ʻvozʼ revelada y cosas así. Cuando todo este inconsciente colectivo se traslada a la creación artística contemporánea con altos componentes tecnológicos e imprescindiblemente colaborativos, pasa lo que pasa…

Situamos la colaboración ofrecida por el ingeniero de sonido Juan Andrés Beato para el documental exp_antiGravity, como un factor testimonial de primer orden a la hora de pensar el presente y futuro de la creación tecno-artística desde ópticas libres de anacronismos bastante inexplicables. La escena se rodó en el MNCARS (Centro Reina Sofía) el 17 de mayo de 2012. Ubicados en el propio espacio –por entonces ya en obras– que hasta meses recientes y durante más de dos décadas habían ocupado los estudios LIEM (Laboratorio de Informática y Electrónica Musical), Juan Andrés nos habla desde su amplia experiencia de colaboración con artistas, desarrollo de software especializado y realización electrónica e informática en vivo. A lo largo de la última década, Juan Andrés ha participado decisivamente en proyectos relacionados con la música electroacústica y mixta, el arte sonoro, la pedagogía o el arte radiofónico. Numerosas actividades públicas conectadas al LIEM se encuadraron públicamente dentro del también desaparecido CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea). Además de una amplia memoria de colaboración profesional con artistas, tratamos con Juan Andrés la –por entonces– reciente desaparición, tanto del CDMC como del LIEM, su contexto remoto y reciente, sus causas posibles, sus relaciones con hechos similares acaecidos en otros importantes centros europeos y sus posibles consecuencias para la creación artística a medio y largo plazo.

En suma, Juan Andrés se pronuncia con total elocuencia sobre asuntos como la idea de colaboración plenamente horizontal entre ingeniero, realizador informático y artista, el posible envejecimiento de la idea sigloveintera de ʻlaboratorio de creaciónʼ, las relaciones entre producción y escucha o los futuros espacios-para-escuchar. Como decíamos, Juan Andrés finaliza mostrando su propia perspectiva sobre la desaparición del LIEM en conexión con eventos similares (GMEC, Bourges) en otras partes de Europa. Como en el caso de la entrevista a Adolfo Núñez, agradecimos muy especialmente de Juan Andrés su capacidad para no centrarse en la mera protesta y, desde un espíritu crítico plenamente constructivo, dirigir la mirada y energías hacia lo que deberíamos repensar y armar desde ahora mismo de cara a los próximos años.

Miguel Álvarez-Fernández es artista sonoro, compositor, musicólogo, comisario de proyectos de arte sonoro y productor musical. Desde 2008 dirige y presenta el programa radiofónico semanal Ars Sonora, en Radio Clásica de Radio Nacional de España.

El 22 de octubre de 2011, entrevistamos a Miguel dentro de la primera fase de producción del documental exp_antiGravity. Era el final de una agotadora jornada dentro de la primera edición de Sound-in (sección dedicada al arte sonoro y las músicas experimentales dentro de la Feria de Arte Múltiple Estampa) que él mismo co-comisariaba junto con Anne-Françoise Raskin. Aún así, Miguel nos regaló literalmente toneladas de intensidad y un buen puñado de reflexiones ʻen vivoʼ sobre varios aspectos clave relacionados tanto con la sociología de la música y el arte sonoro como con sus dimensiones ʻineludiblementeʼ políticas. Recuerdo que mientras grabábamos su entrevista, el resto de participantes en un larguísimo coloquio internacional recién finalizado y que él mismo había moderado, le miraba flipando a colores ante su energía verbal inagotable…


Miguel comenzó ofreciendo una presentación general de la feria Sound-In. Parecía disfrutar especialmente de que, en paralelo a su toma de voz, estuviésemos registrando todas las capas de sonido circundante, un fondo extraordinariamente bullicioso que, la verdad, hablaba por sí solo. Sobre la gran variedad de propuestas sonoras que forman parte de la feria, Miguel comenta: “no se me ocurre llamarle a esto con otro nombre distinto de música. Esto es música, claro que sí”. Intencionadamente o no, musicalmente o no, el resto de la entrevista fue casi un perfecto despliegue de las implicaciones socio-artísticas y político-artistas de esta frase. Aspectos como la apropiación fuerte del término “música contemporánea” por parte de instituciones de raíz decimonómica; la mejor acogida que desde el mundo –para estas cosas, parece que menos prejuicioso– de las artes visuales se presta a cierto tipo de propuestas sonoras que la tradición “música” tiende a rechazar; la imperiosa necesidad de derribar un conjunto de barreras simbólicas históricamente asociadas a la práctica musical experta; la “notación musical” como creador de barreras de ʻéliteʼ (“dicen: usted no sabe de música”) que, entre otras cosas, han tendido a empobrecer la diversidad del público (“la gente no viene aquí a demostrar lo grande que pueda ser su saber; si acaso, viene a mostrar lo grande que es su curiosidad”); las implicaciones artístico-políticas de cierta ocupación reciente de espacios públicos emblemáticos (“templos” de la música sinfónica y tardo-sinfónica) para prácticas sonoras de ámbito mucho más general e híbrido… Con respecto a este último punto, preguntado si es de verdad necesario ʻdisputarʼ la presencia en este tipo de espacios públicos fuertemente asociados a la tradición “musica” en lugar de prescindir directamente de ellos para este tipo de prácticas, Miguel responde “¿qué sacrificamos al ponernos al margen de todo esto?”, “estos espacios de los que algunos se han apropiado son espacios pagados por todos nosotros”. Congreso, Senado, Radio Clásica o Auditorio Nacional… La conversación finaliza abiertamente en un tono político. Corría en España el histórico año 2011 y la radiación política del 15M hacía bastante inevitable no encontrar conexiones directas que Miguel no elude.


Gracias, Miguel, por esta rica y energética colaboración –que ni el bullicio de fondo logra acallar en ninguno de sus detalles–. Aunque en principio estábamos más interesados en enfocar esta colaboración hacia el plano de su producción personal, tampoco nos parece que exista en el caso de Miguel ningún tipo de disociación significativa entre lo personal y lo colectivo, incluso entre objeto y evento. Ello hace que un trabajo de comisariado como éste junto Anne-Françoise Raskin, pueda ser perfectamente entendido en sí mismo como una producción sonora a gran escala que también habla por sí misma como cualquiera otra de sus producciones.

José Manuel López López es compositor.

Premio Nacional de Música en el año 2000. Artista español con constante presencia, reconocimiento e implicación en la vida cultural de su país natal, José Manuel viene residiendo en Francia desde que en en 1986 se trasladase a París para realizar estudios, principalmente en la Université Paris 8 y en el IRCAM (Institute de Recherche et Coordination Acoustique/Musique). Su formación fue, en cualquier caso, amplísima, y la lista de personalidades que en algún modo modularon su personalidad refleja agentes y fuerzas de la máxima relevancia dentro del panorama de la música de creación europea desde la segunda mitad del sigloXX a nuestros días. Su trayectoria profesional internacional despega oficialmente a principios de los 90 y desde entonces no ha cesado de mostrarse activa al máximo nivel. Su camino podría definirse como una infrecuente combinación de trabajo, honestidad, acierto y éxito a raudales. José Manuel ha transitado prácticamente todos los territorios que un sentido profundamente arquitectónico de la creación musical –de raíz bastante inequívocamente europea– puede llegar a cubrir hasta nuestros días. Ante todo, nos gusta entenderlo como un compositor capaz de convertir ʻvaciedadesʼ como el tiempo o el espectro en entidades plenamente significativas, cosas maravillosamente tangibles.

En la primavera de 2012, pedimos a José Manuel una colaboración para el documental exp_antiGravity. Accedió a ello con total generosidad y el 16 de mayo de 2012 a primera hora de la mañana estábamos rodando con él toda una escena monográfica que, en realidad, al igual que ha sucedido con el resto de colaboradores, no tiene nada de ʻmonografíaʼ –al menos en el sentido más caducamente hagiográfico del término–. No, la cosa no iba aquí de rostros, sino más bien de cosas, ideas, métodos o hallazgos. Y el caso es que ni siquiera hizo falta sugerir nada a José Manuel en este sentido, puesto que él mismo tiende naturalmente a afrontar las cosas de este modo: más como fuerzas que a todos nos atraviesan, que como meras cuestiones personales umbilicales. En su caso, nos atrevimos con propuestas a un nivel extremadamente fundamental, ese nivel de la physis donde un creador musical de su relevancia se halla tan próximo, entre otras cosas, a las preocupaciones del físico teórico o cierto tipo de filósofo. Tiempo, dirección, gravedad en música, lo fijo y lo volátil (en guiño al título de una de sus obras, una entre nuestras favoritas), escritura (coding, software, modelo), instrumentos con y sin cuerpo (gravedad/antigravedad), el papel del cuerpo en las experiencias de ejecutar y escuchar música, el futuro de los instrumentos…

Muchas, muchas cosas, generosidad por todas partes y un material que, ya en estado bruto, nos parecía en sí digno de una producción perfectamente acabada.

Anne-Françoise Raskin es comisaria de proyectos de arte.

También tiene formación musical, cultiva la improvisación libre como saxofonista. De procedencia Belga (Bruselas), Anneke reside actualmente en Madrid y su trabajo más conocido aparece en los últimos años vinculado a la sección Sound-In de arte sonoro y músicas experimentales dentro de la Feria Estampa (co-comisaria junto a Miguel Álvarez-Fernández), a la plataforma Arte y Desarrollo (directora de proyectos), así como a la editorial Continta me tienes.

Anneke participó como colaboradora en la escena “arquitectura_improvisación” dentro del documental exp_antiGravity. La escena fue rodada el 15 de mayo de 2012 en el espacio Intermediae Matadero de Madrid. Consistió en una conversación a ʻ4 vocesʼ sobre distintos modos de entender lo musical, bien desde el prisma objetual (arquitectura, composición) o bien como proceso/experiencia (flujo, improvisación). Partimos de cuatro preguntas extremadamente sencillas, intencionadamente en los límites de lo simplista: ¿es ʻrealmenteʼ posible improvisar? ¿es realmente posible no-improvisar en absoluto? ¿qué componente de ʻimprovisaciónʼ se da en una arquitectura musical (más allá del hecho obvio de su ʻinterpretabilidadʼ en el caso de las músicas escritas o fijadas)? ¿qué componente de ʻarquitecturaʼ se da en una improvisación?

De Anneke nos encantó – ¡además de ese precioso castellano! – su flexibilidad conceptual, esa capacidad para no situarse necesariamente como defensora de ʻposturasʼ. Valoramos muchísimo su modo de escuchar cada detalle con delicada atención y ser altamente reactiva a los distintos estados que la conversación iba atravesando, insistimos, sin cegarse con posiciones excesivamente personales a defender. En general, podríamos decir que si el reto planteado a los conversadores era en sí un reto “improvisatorio”, Anneke se reveló como una más que consistente improvisadora, alguien que no teme al desorden de una conversación, ni al hecho de pensar ʻjuntosʼ sin necesidad de grandes tesis de partida o de llegada…

Muchísimas gracias por haberte sumado a este pequeño reto, Anneke!

Martín Rodríguez-Gaona es poeta, ensayista y traductor.

Nacido en Perú, ha residido en España desde principios de los dosmil. Se licenció en Comunicaciones en la Universidad de Lima. Tras estudiar un máster en 1998 en Estados Unidos (Bowling Green State University, Ohio, 1998) se instaló en España, donde fue becario de creación en la Residencia de Estudiantes de Madrid (1999-2001), institución en la que trabajó después como gestor cultural hasta 2005. En 2010 obtuvo la beca internacional de creación poética «Antonio Machado» de Soria. Como resultado de su estancia en esta ciudad, escribió el poemario Codex de los poderes y los encantos (Olifante, 2011). A finales de 2011 ganó el XXIV premio de poesía «Cáceres Patrimonio de la Humanidad» con su libro Madrid, línea circular (La Oficina, 2013).

En su primera colaboración, Martín protagoniza, junto a Paco Carreño y José Pazó, la escena “el sonido de las palabras” dentro del documental exp_antiGravity. La escena documental fue rodada el 15 de Mayo de 2012 en la capilla de Santa Mónica en Rivas Vaciamadrid y recoge intervenciones individuales y dialogadas entre los tres protagonistas, también lecturas en vivo de fragmentos de sus propias obras. El núcleo central de la conversación gira en torno a la dimensión sonora de las palabras. Tratamos con Martín temas muy próximos a su magnífico ensayo “Mejorando lo presente” (Caballo de Troya, 2010). Hablamos del resurgir de una cierta “oralidad” poética ligada a prácticas performativas y apoyada en modos más o menos ʻimprevistosʼ de entender y abordar la tecnología como doble elemento de re-producción/difusión. De un libro que –a nuestro juicio– supone un hito en el ensayo sobre poesía reciente en España, nos interesa muy especialmente la propuesta de futuro que Martín presenta en la parte final del texto, aquella en la que se atisban futuras formas auténticamente nativas de creación poético-digital, es decir, aquellas no basadas ya en una mera readaptación digital ʻde urgenciaʼ de contenidos poéticos preexistentes, error en el que hasta hoy han estado cayendo una y otra vez gran parte de las propuestas editoriales supuestamente ʻmás innovadorasʼ que nos rodean –y no sólo a escala nacional, ni siquiera a escala exclusivamente hispánica…

Nuestra segunda colaboración con Martín responde más a lo que en esta web se define como servicios. En este caso, fue Martín quien nos propuso realizar una serie de tracks de audio como promoción a la por entonces inminente presentación del referido poemario Madrid, línea circular (La Oficina, 2013). El contenido total de este trabajo (24 tracks/ 70' /audio 3D-transaural/Hi-Res) abarca la realización sonora de 14 poemas (leídos por su autor) junto a 11 cortes breves de audio que, de modo informal, recogen una presentación de la obra en forma de conversación con Martín. Por cierto, de estas 24 pistas encontraréis por ahí online versiones mp3 altamente comprimidas por las cuales ya hemos abroncado –cariñosamente, por supuesto– a Martín, ya que no hacen justicia ni a la realización, ni a la calidad de los poemas, ni mucho menos a la calidad oral de sus lecturas (ay, los poetas…!). En cualquier caso, ya os anticipamos que tangiblemode-studio planea una edición oficial de este trabajo en su formato original de alta resolución.

Como conclusión, resaltar, tanto nuestra profunda admiración hacia Martín, como un sentimiento de sincerísima gratitud ante todo lo que esta serie de experiencias compartidas –incluidas las lecturas de cada una de las obras suyas aquí mencionadas– aportan a nuestras propias líneas de trabajo y producción conectadas a la poesía.

Isaac Diego es Doctor en Historia del Arte y Musicología por la Universidad de Oviedo.

Su compromiso con el arte y la música experimentales se materializa en una intensa labor reflexiva difundida a través de artículos, textos para catálogos, conferencias y comunicaciones para congresos, así como por una actividad creativa y performativa siempre crítica. Además de su formación como musicólogo, ha estudiado guitarra clásica, laúd renacentista, canto y dirección coral. Isaac es discípulo directo del artista valenciano Llorenç Barber. En 2009 realizó una estancia en la Experimental Intermedia Foundation de Nueva York becado por el Principado de Asturias donde estudió con el compositor y videoartista Phill Niblock. Isaac Diego es además colaborador habitual del programa Ars Sonora de Radio Clásica (RNE) dirigido por Miguel Álvarez Fernández dedicado al arte sonoro y la música experimental. Desde 2008 dirige Proyecto 23, iniciativa de experimentación sonora y escénica que desarrolla su lenguaje artístico a partir de la práctica conjunta del canto coral. Actualmente trabaja como profesor de música en la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR).

El 24 de octubre de 2011, en el café-librería “La Libre” del barrio de Lavapiés en Madrid, como parte de la producción de exp_antiGravity, rodamos una conversación entre Isaac y el compositor Ángel Arranz, en principio en torno al tema general de la notación musical y los muy diferentes modos de entender hoy el fenómeno –más bien hereditario– de la partitura musical en contextos de creación contemporánea. La conversación, no obstante, evolucionó bastante espontáneamente hasta cubrir muchos más aspectos no previstos.

La estimulante aportación de Isaac desbordó ampliamente el escueto guión de rodaje que le habíamos pasado apenas un par de semanas antes. Su conversación con Ángel, aún desde puntos de vista no precisamente cercanos intelectualmente, resultó una de las más agradables sorpresas del rodaje. Ah! y lo del ruido de conversaciones multilingües colándose desde las mesas circundantes, diríamos que a Isaac le agradó muy especialmente…

En general, la dinámica de conversación entre Isaac y Ángel comienza evidenciando considerable distancia entre sus respectivos puntos de partida (distancia, por otro lado, bastante normal dados sus perfiles) y finaliza con una fuerte convergencia entre los dos, convergencia que podría tomarse como “generacional” en la medida en que se produce de modo bastante natural y, además, justamente en aspectos clave a la hora de entender hoy el presente de la creación sonora por parte de las más jóvenes generaciones, sea desde el prisma que sea.


LA CONVERSACIÓN (vista desde Isaac)

El tema de las GRAFÍAS MUSICALES fue, por cierto, materia central de la tesis doctoral de Isaac Diego –tesis defendida hace apenas un par de años en el Departamento de Musicología de la Universidad de Oviedo–. En cuanto a su punto de partida en esta conversación, Isaac se muestra intensamente crítico con respecto a cierta idea de “AUTO-REFERENCIALIDAD” implícita en la MÚSICA CONTEMPORÁNEA europea de raíz neovanguardista. [En realidad, esta auto-referencialidad, con centro en la PARTITURA ESCRITA, estaría inserta en el adn mismo de la tradición “música” en Europa a lo largo de los tiempos]. Según Isaac, el desfase que existe entre el resultado sonoro y la partitura (acumulativo, históricamente hablando) llega a ser tal que, al final, ambas entidades se disocian completamente pasando la PARTITURA a ocupar el centro de cualquier tipo de reflexión apreciativa –académicamente legimitimable– sobre una obra musical. Isaac contempla el fenómeno de la partitura más bien como un conjunto de “ilusiones”: ILUSIÓN DE CONTROL, ILUSIÓN DE COHERENCIA, ILUSIÓN ANALÍTICA de un tiempo que se cree ʻcapturableʼ e ʻinmovilizableʼ: un tiempo visual y cognitivamente asimilado al espacio. Isaac llega a hablar –no sin humor– de ONANISMO del compositor (partitura como autoreflexión que se suma al propio hecho de su auto-referencialidad). El hecho de que toda la atención acerca de la OBRA se viene históricamente centrando en su nivel “poiético” [Molino, Nattiez], es decir, en (sobre)-analizar sus aspectos cognitivos de gestación y producción por parte del compositor, ha perpetuado también un modelo de acceso a lo musical basado en la figura de los “expertos”, con las consiguientes BARRERAS SIMBÓLICAS a la hora de legitimar los accesos posibles a lo musical: barreras entre compositores e intérpretes, entre intérpretes e intérpretes especializados y, en última instancia, entre compositores o intérpretes frente al público más ʻLEGOʼ. En un cierto instante, la conversación comienza a converger, sobre todo a partir de una crítica conjunta del “logocentrismo” histórico expresado en la habitual PREPONDERANCIA de lo VISUAL sobre lo SONORO, hecho que conduce históricamente, tanto a ciertas apreciaciones “patológicas” recientes de la partitura, como a la –no menos patológica– imposibilidad de acceso directo al mundo sonoro per se, sin necesidad de acudir a mediaciones simbólicas de ningún tipo. Para ambos, parece necesario –hablando en un sentido histórico bastante remoto– recuperar la importancia perdida de lo sonoro con respecto a lo visual. Isaac habla de un sonido tratado por fin de manera “aural” (sin mediaciones simbólicas). [No obstante, a modo de digresión, Isaac se pregunta: “incluso cuando se eliminan mediadores simbólicos como la partitura ¿surgen en el camino otros mediadores simbólicos?” La idea de IDENTIDAD fuerte, ligada a los principios de OBRA y AUTORÍA, sería también aspecto clave a reconsiderar. Algo que, por otro lado, comienzan a ser espontáneamente revisado hoy incluso desde su nivel puramente social]. Volviendo al tema de lo VISUAL como centro relegador de lo sonoro, Isaac [en alusión al musicólogo mejicano Rubén López Cano] desliza el término “MUSICOLOGÍA FORENSE” –de raíz bastante genuinamente europea– para retratar esa forma académica de analizar [incluso de ʻcomponerʼ] basada en la ilusión de que el tiempo sonoro pudiese identificarse cognitivamente con un tiempo congelado en la partitura escrita y, como tal, visualmente accesible. En este mismo sentido, Isaac habla de esa forma de ʻimaginaciónʼ sonora –tan promovida desde ámbitos académicos tradicionales– a través de la mera contemplación visual de una partitura sin la más mínima necesidad de ʻrazonarʼ directamente sobre las fuentes sonoras reales en acción. En definitiva, desde la recuperación de lo sonoro como centro, es necesario expandirse hacia REDES DE SIGNIFICADO mucho más amplias, redes capaces de considerar la experiencia musical desde muchos más puntos de vista cuya naturaleza sea esencialmente material y ya no mediada por modelos simbólicos legitimadores [en cierto modo, ʻextrañosʼ a la experiencia sonora]. Un nuevo punto de acercamiento entre Isaac y Ángel es el relativo a las llamadas SITUACIONES DE CONCIERTO. Ambos asumen el tremendo –a veces, insoportable– PESO HISTÓRICO de una sala tradicional de concierto, sus ritos, su gravedad… La posición de Isaac ante lo que él denomina “violencia simbólica” de una sala de conciertos tradicional, diríamos que es algo más abiertamente “LAICA”. Frente a la inevitable “violencia” que entraña, a su vez, cualquier tipo de ruptura de semejante “rito sagrado”, Isaac reivindica la introducción del HUMOR [para él, la cosa académica en torno a la música se viene legitimando esencialmente a través de la ʻgravedadʼ: la total eliminación del humor como posibilidad dentro del rito]. Con respecto a la idea –introducida por Ángel– de “deslocalizar el espacio de concierto”, Isaac insiste en contemplar cualquier posible sentido de ʻevoluciónʼ artística desde un marco ya no necesariamente centrado en aspectos de puro “lenguaje” (aspecto tan típico del pasado siglo). La implicación de un número más amplio de disciplinas y activos en el seno de una EXPERIENCIA de concierto es para Isaac sinómimo de “DEJARSE HIBRIDAR” [comenta también que, por ahora, el único incoveniente es de tipo práctico, a la hora de pedir subvenciones, cuando uno ha de cubrir una casilla que le interroga “¿y usted qué es?” y, claro, se ha de fingir ser ʻalgoʼ en concreto]. Tanto Ángel como Isaac se refieren a la necesidad de RESITUAR los ESPACIOS DE CONCIERTO como un aspecto prioritario, cosa que, por otra parte, comienza a suceder de un modo cada vez más natural. Esta resituación va mucho más allá de una re-localización física en tanto implica también aspectos como una total RECONFIGURACIÓN SOCIAL [que afecta directamente a los tipos de audiencia, los expande] y una amplia FLEXIBILIZACIÓN de las SITUACIONES POSIBLES DE ESCUCHA. La parte final de la conversación es un nuevo punto de convergencia entre ambos y se centra en un aspecto que juzgamos hoy crucial: la toma de conciencia de los modelos económicos desde los cuales el arte de hoy se manifiesta. El agotamiento –cuando no, directamente, corrupción– de los MODELOS INSTITUCIONALES de todo tipo HEREDADOS del pasado siglo, vuelve hoy más necesaria que nunca la creación de NUEVOS MODELOS ECONÓMICOS en torno a las prácticas artísticas en general. Isaac denuncia, en este sentido, la histórica “falta de imaginación” en España (“un país donde históricamente el ideal ha consistido en hacerse funcionario”) a la hora de crear este tipo de nuevos modelos o de apoyar –sin atacarlas– nuevas iniciativas, lo cual ha promovido toda una serie de “MAFIAS INSTITUCIONALES”, para él, afortunadamente en desaparición. En cualquier caso, ambos interlocutores son conscientes de estar viviendo un presente –esa especie de crisis multidimensional y apocalíptica– de lo más excitante y esperanzador, una auténtica oportunidad.


Imaginen, esto sólo es el resumen de un fantástico aporte, el de Isaac, que no nos cansamos de agradecer.

Juan José Eslava es compositor.

Su trayectoria es muy amplia. La parte más importante de su formación la realizó en París (Conservatorio Nacional Superior, IRCAM) donde llega a ser alumno de personalidades extraordinariamente relevantes dentro del panorama internacional de la música de creación instrumental, mixta y electrónica. También ha residido durante varios años en Tokyo. Para conocerlo más de cerca, os recomendamos este estupendo programa monográfico realizado para Ars Sonora (RNE) en 2011.

Juan José participó junto a los arquitectos Clara Eslava y Miguel Tejada en la escena “espacios para escuchar” dentro de la segunda fase de producción del documental exp_antiGravity. Esta colaboración se produjo el 13 de Mayo de 2012 en Intermediae-Matadero (Madrid). Su colaboración podría considerarse doble, en la medida en que tuvo un componente de inspirada interacción verbal con su hermana Clara (conexiones y saltos arquitectura/música) y una parte de entrevista personal sobre aspectos más centrados en su propio trabajo de composición.

Del aporte de Juan José nos interesaron muchas cosas. Destacaríamos especialmente la extraordinaria importancia que concede al cuerpo y al gesto como materia de creación musical en sí, con incidencia directa –determinante, diríamos– en cualquier principio de notación. Es algo que él define como ecología del gesto; más concretamente: “trabajo ecológico desde el interior del gesto”. Esto le ha llevado a colaborar, entre otros ámbitos, con creadoras de danza contemporánea como Camille Mutel. Se da una curiosa proximidad entre todas estas ideas tan magníficamente materializadas en muchos de sus proyectos últimos y lo que, por su parte, en filosofía, ciencias cognitivas e inteligencia artificial se tiende hoy a denominar “embodied cognition”.

Por encima de cualquier otra cosa, además de agradecer públicamente su generosa implicación en este proyecto, os recomendamos la escucha directa de sus obras. A ser posible, en vivo.

Pablo Arcent es compositor y artista sonoro.

Cofundador y director, junto a Natalie McQuade, de tangiblemode-studio (2013).

Coautor, junto a José Tomé, del film documental exp_antiGravity, cuyo tratamiento transmedia será desarrollado por tangiblemode-studio.

Dentro de tangiblemode-studio, Pablo dirige actualmente junto a Natalie McQuade los proyectos: TLD (Todos los días), instantFrog, dummy-heads project y el festival ʻearphoneʼ. Todos estos proyectos involucran a numerosos colaboradores externos a escala internacional y abarcan un amplio rango de disciplinas cognitivas.

José Luis Torá es compositor.

Tanto su formación como su trayectoria se definen en un contexto ampliamente internacional. Su trabajo se centra, sobre todo, en la escritura para instrumentos acústicos, a menudo incorporando técnicas extendidas muy particularizadas, que él mismo desarrolla. El lado más físico, presente en la corporalidad del propio instrumento cobra aquí sentidos de exploración íntima extrema. José Luis gusta de encerrarse él mismo en solitario durante meses con cada uno de esos ʻobjetosʼ para los que escribe e interrogarlos prácticamente desde cero con sus propias manos. Este tipo de aproximación, no exenta de un amplísimo conocimiento de lo ya sabido clásicamente sobre cada uno de esos instrumentos, se encamina, por un lado, a extender el ámbito de lo sonoro posible –a ʻtunearloʼ incluso, cabría decir– y, por el otro, a provocar lo que José Luis denomina “colisiones” de estos elementos materiales con otro tipo de elementos externos, normalmente ideas de tipo más abstracto y arquitectónico.

José Luis participó como colaborador en la escena “arquitectura_improvisación” dentro del documental exp_antiGravity. La escena fue rodada el 15 de mayo de 2012 en el espacio Intermediae Matadero de Madrid. Consistió en una conversación a ʻ4 vocesʼ sobre distintos modos de entender la práctica musical, bien desde su lado objetual (arquitectura, composición) o bien desde lo procesual (flujo, improvisación). En el caso de José Luis, nos interesaba muy especialmente su personal modo de conectar lo improvisatorio (como fase inicial explotatoria de una cierta materialidad instrumental) a lo plenamente objetual/arquitectónico manifestado en piezas finales totalmente construidas y fijadas en notación musical. En otras palabras: en este tipo de aproximaciones, cualquier dicotomía entre improvisación y arquitectura desaparecería al ser, en cierto modo, temporalizada, convertida en un viaje que coincide exactamente con la gestación y desarrollo completo de cada una de las obras.

Agradecimos enormemente el modo, tan solvente como imaginativo, en que José Luis encajó este pequeño embolado ʻimprovisatorioʼ en que le enredábamos junto al resto de invitados a aquella conversación. Precisamente de eso se trataba y sospechamos que nos lo supo disculpar… ,-)

Canco López es compositor, intérprete y director orquestal.

Musicalmente, uno de esos espíritus a un tiempo medievales y marcianos –si es que en ello pudiese haber algo de contradicción. Tiene una amplia formación en el campo de la música antigua, renacentista y barroca (órgano, clave, dirección de coros, dirección orquestal). Como compositor, fue alumno de Francisco Guerrero (1951-1997), uno de los creadores españoles más destacados en la historia musical europea reciente. En 1991, Canco funda el grupo de interpretación Ars Combinatoria, agrupación que aún continúa dirigiendo en la actualidad. La idea para el grupo fue partir de una base musical clásica cimentada en la música antigua, renacentista y barroca, poder llegar a abarcar un repertorio cada vez más amplio hasta aproximarse a la música de nuestro tiempo y, eventualmente, abordar la extrema complejidad de obras como las suyas propias. Aunque ya han dado muestras de haberlo conseguido en más de una ocasión, él tiende a decir, con la humildad que le caracteriza, que “siguen en ello…”. Como compositor, Canco cuenta con un catálogo de música de particular densidad y sigue extendiéndolo incansable, más allá de la dificultad actual para sacar adelante este tipo de proyectos no centrados en la inmediatez de resultados.

Canco participó como colaborador en la escena “arquitectura_improvisación” dentro del documental exp_antiGravity. La escena fue rodada el 15 de mayo de 2012 en el espacio Intermediae Matadero de Madrid. Consistió en una conversación a ʻ4 vocesʼ sobre distintas aproximaciones objetuales (arquitectura, composición) y procesuales (flujo, improvisación-libre) a la práctica musical. Como compositor/intérprete, especialista además en interpretación antigua, el suyo nos pareció uno de los perfiles más indicados para tratar ciertas transiciones históricas entre una escritura semi-improvisada (glosada) y una escritura radicalmente hiper-determinada (nacida fundamentalmente a partir de la segunda mitad del siglo XX). También pudo mostrarnos su aproximación personal como compositor, una práctica que cabe definir en su caso y sin demasiadas dudas, como fuertemente objetual y arquitectónica.

Nos encantó, por lo demás, la buena ʻquímicaʼ, prácticamente inmediata que, más allá de posicionamientos, Canco es capaz de suscitar frente a cualquiera de sus interlocutores. Agradecemos muchísimo cada uno de sus aportes a la escena en ambos terrenos, como intérprete y como creador. Sospechamos, además, que vendrán tiempos infinitamente más propicios para cierto tipo de grandezas que, personas como él, encarnan inequívocamente.

Agustina Asenjo es investigadora en el Departamento de Física de Materiales del CSIC (Consejo Superior de Investigaciones Científicas).

Experta en microscopía de fuerzas magnéticas, su investigación ha contribuido, entre otras cosas, al desarrollo de potentísimos microscopios capaces de mostrar superficies de materiales a escalas nanométricas. El desarrollo de nanotecnologías como los microscopios de fuerzas magnéticas tiene repercusiones directas en la denominada Física de Materiales. Hace posible, tanto la caracterización de nuevas topografías de otro modo inaccesibles, como su manipulación física de cara a la fabricación de nuevos materiales desde un crecimiento controlado de estructuras nanométricas.

En su colaboración para el documental exp_antiGravity rodada el 26 de octubre de 2011, Agustina nos ofreció una introducción –cargada de claridad y concisión, cosa nada fácil de hacer ʻen vivoʼ y sin guiones previos– al campo de la nanotecnología, la microscopía de fuerzas y sus conexiones con cierta dimensión expresiva por momentos vecina a las artes visuales. En este caso particular, la ciencia se nutriría de la experiencia artística para ampliar el catálogo de visualizaciones posibles de datasets procedentes de estas microscopías.

En 2008, el CSIC organizó el primer concurso internacional de fotografía científica basada precisamente en visualizaciones artísticas de datos procedentes de esta clase de microscopios. Agustina nos introdujo también a los porqués de este tipo de concursos, más allá de ʻromanticismos científicosʼ de cualquier orden… Y lo cierto es que no hace falta romantizar el hecho científico para apreciar la enorme belleza de este campo de investigación en sí mismo.
Mil gracias a Agustina por su luminoso aporte.

Oscar Ferreiro es un artista visual que vive en Melbourne, Australia.

Self, containment, mess…” Es difícil establecer definiciones de su trabajo, ya que él es el primero en odiar este tipo de statements. En cualquier caso, se podría decir que algo tiene que ver con explorar lo mecánico, los lapsos entre función y disfunción o las oscilaciones entre confort y e incomodidad en una sensación. Casi siempre de raíz escultórica, su trabajo se presenta a menudo en forma de instalaciones.

Asaltamos a Oscar en uno de sus últimos viajes a Madrid y, aquí te pillo aquí te mato, le propusimos un tipo de colaboración muy particular dentro del proyecto instantFrog. Consistía simplemente en leer para nosotros varias versiones inglesas del haiku de la rana de Bashō. Se trata de una interesante orquilla de variaciones en torno a la traducción más o menos canónica del haiku:


The old pond!
A frog jumps in–
Sound of the water.


[Nippon Gakujutsu shinkökai /
citado en One Hundred Frogs,
Hiroaki Shato]


Las variaciones oscilan entre lo irónico y lo desternillante:


Bearded pond,
tickled by frog,
says, “ugh!” . . . & smiles.


[wm Flygare /
citado en One Hundred Frogs,
Hiroaki Shato]


El 9 de junio de 2013, sin ensayos de por medio (ni siquiera le dijimos de antemano en qué consistía exactamente la colaboración antes de entrar al estudio), Oscar nos ofreció una maravillosa doble lectura de cada una de las versiones inglesas seleccionadas. Además de divertirnos muchísimo en aquella sesión de grabación con él, nos sorprendió su sentido natural del timing y la riqueza fonética desplegada sin esfuerzo y –diríamos– la música a la hora de leer estas diminutas piezas. Vamos, que Oscar tiene talentos ocultos para leer haikus sobre ranas…!

Su colaboración forma parte del amplísimo conjunto de grabaciones de voz en 16 idiomas diferentes producidas para el proyecto instantFrog.

[Gracias, Oscar! En todo caso, nuestro mejor recuerdo de aquella sesión es tu indescriptible pronunciación de la palabra “cerveza”, que también te hicimos grabar, esta vez en español… ,-) ]


foto: Natalie McQuade
de la exposición, “Remote drawing”, de Oscar Ferreiro

Honorina es una vecina del pueblo de Valdecañada en la provincia de León.

En esta pequeña aldea del Bierzo próxima a la ruta del Valle del Silencio, estrechamente envueltos por valles (de ahí lo de valle y cañada), rodamos varias escenas del documental exp_antiGravity en su fase inicial de producción.

Una de las escenas recoge una conversación con Honorina, especialísima mujer. Honorina vive sola y, dado que en la aldea quedan ya muy pocos vecinos, pasa consigo misma la mayor parte del tiempo, sobre todo esos larguísimos inviernos de la zona. Con todo, no se aburre y su soledad tiene un poso alegre, de lo más energético. Además de hablarnos con pasmosa espontaneidad y precisión sobre sus experiencias audibles cotidianas: sonidos del lugar, sus relaciones con la radio, los dos canales de TV que recibe, un vecino pianista que durante años vivió en la casa de enfrente y del que lo sabe todo –pues salía a escucharlo durante horas cada día–, además de esto, ella misma suena. La conversación, en la que la protagonista se sabe filmada, muestra simultáneamente varias capas de interés sonoro incluido el propio testimonio lingüístico-oral de un modo de hablar quién sabe si en vías de extinción.


Agradecemos su colaboración especial a Ribera del Cantero, excelente casa rural situada a la entrada del pueblo de Valdecañada.

Miguel Álvarez-Fernández Jean Pierre Dupuy Adolfo Núñez
Pablo Arcent Juan José Eslava José Pazó
Ángel Arranz Clara Eslava y Miguel Tejada Alberto Posadas
Agustina Asenjo Oscar Ferreiro Anneke Raskin
Juan Andrés Beato Juan Antonio Lleó Cristina Rodrigo
José Luis Besada Canco López Martín Rodríguez-Gaona
Francisco Carreño Espinosa Pedro López Alessandra Rombolá
José Manuel Costa José Manuel López López José Tomé
Isaac Diego Natalie McQuade José Luis Torá
colaboradores nuestro reconocimiento

Esta sección ofrece información sobre un amplio rango de colaboradores. Como veréis, el arco de campos profesionales y disciplinares desplegado es bastante diverso. Incluso más allá de los contextos de proyecto mostrados, cada lectura individual funciona como un pequeño texto autónomo. Dedicar entradas individuales a cada de una de estas personas es, además, nuestro modo particular de decir gracias.

exp_antiGravity



EL PROYECTO

Todo nace a partir de una tan inusual como excitante propuesta de colaboración por parte del videoartista y diseñador de sonido José Tomé (Madrid, 1977). En ella, Tomé nos implicaba en la escritura de un guión, así como en la posterior realización de la totalidad de elementos de audio para un film documental centrado en las más recientes aproximaciones (perceptivas, estéticas, performativas, cognitivas, arquitectónicas) al fenómeno sonoro contemplado en su sentido más amplio.

Pese a ciertas reservas iniciales, debidas sobre todo a la casi inmanejable amplitud que tendría esta materia, pronto comenzamos a verlo como una excelente oportunidad para ensayar juntos un nuevo tipo de producción híbrida. ¿Qué pasaría si por fin comenzásemos a prestar real atención a toda una serie de requerimientos de alta congruencia perceptiva entre elementos audibles y visuales en el dominio fílmico? En principio, congruencia debe ser aquí entendido como una relación cognitiva no-disruptiva entre lo que se ve y lo que se oye. En otras palabras, el más alto grado posible de equilibrio y conexión –no metafórica o aproximada sino literal– entre cualesquiera elementos de audio y vídeo. Ello se traduce, sobre todo, a un nivel radicalmente físico todavía no demasiado contemplado, donde se habrán de satisfacer toda una serie de requerimientos de micro-sincronicidad entre sonidos e imágenes al nivel más fino que cabe imaginar. Como consecuencia, una nueva dimensión audio-espacial emerge y comienza a recibir tramiento de coherencia extrema, especialmente exigente con respecto a lo que suele ser norma en un arte todavía mayoritariamente centrado en lo visual y lo verbal como centros narrativos.

Por otra parte, el reto nos situaba ante otra fascinante paradoja: poner en escena, además, al sonido mismo: tratar al sonido como “imagen central” de nuestra experiencia visual junto al resto de imágenes.

Las anteriores premisas nos fueron conduciendo poco a poco y tras numerosas sesiones conjuntas de trabajo e intercambio de ideas, a la semilla del proyecto cinematográfico “exp_antiGravity”.

GUIÓN

Con respecto al guión y sintentizando al máximo, la pieza documental se articula en cinco episodios interconectados: I.Noise II.Sound of music III.Gravity IV.Music of sound V. AntiGravity.

El punto de partida (Noise) desvela un espacio informativo audiovisual desbordado, altamente saturado, espacio que ‘explota’ en una superabundancia de voces, declaraciones y propuestas estéticas de todo tipo. A partir de aquí, se produce un doble fenómeno de simetría y expansión entre los materiales: por una parte, Sound of music alude a la tradición “música” contemplada como un tipo muy específico de sonido, mientras Music of sound indaga sobre cierta semántica potencialmente ‘inscrita’ en los sonidos brutos (rough sound) directamente extraídos de la realidad.

Por otra parte, la idea física de gravedad (Gravity) aludiría conceptualmente a un tipo muy especial de “tiempo propulsado” (vectorial, direccional) en el que, en el fondo, la mayor parte de músicas continúan basando aún los pilares fundamentales de cualquier posible sentido constructivo. Más allá de esto, su opuesto simétrico (antiGravity) supone la consideración de un nuevo tipo de gravedad (o post-gravedad) fundada más bien sobre la experiencia de “levitación sónica” (antigravedad). Gracias a esta metáfora procedente del mundo de la física experimental más avanzada, intentaremos sugerir y explicar cómo este nuevo sentido de lo sónico-gravitatorio (tal como sucedería en cierta arquitectura para espacios en gravedad cero o incluso en condiciones experimentales de gravedad no terrestre) podría desembocar en un paradigma estético muchísimo más amplio y aglutinante que los considerados hasta el momento, tanto desde la música como desde el propio soundArt.

En el curso de nuestra búsqueda, además de la riqueza de ilustraciones, texturas visuales y sónicas, grafismos o cualquier otro tipo de documento, nos serviremos del diálogo directo con compositores y artistas sonoros de muy diversa procedencia, incluso con filósofos, expertos cognitivos o artistas que trabajan actualmente en disiciplinas colindantes al sonido y con mucho que aportar a nuestras consideraciones (la lista provisional de entrevistados a escala internacional, como ob- servarás, es tan amplia como heterogénea).

raw-film: ESTRATEGIA DE PRODUCCIÓN

Desde un principio, asumimos tiempos de producción abiertos. La producción del material fílmico en bruto se divide en tres fases flexiblemente espaciadas en el tiempo. Las fases 1ª (septiembre/octubre, 2011) y 2ª (mayo, 2012), desplegando una cantidad total de 15 escenas y 24 personajes, ya han sido completadas. El grueso de la producción en estas dos fases se realizó en emblemáticas localizaciones vinculadas al arte contemporáneo, la ciencia, los ámbitos institucionales y los paisajes urbanos de la ciudad de Madrid (Feria Estampa, CSIC-Centro de Física de Materiales, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, CaixaForum, Intermediae Matadero, Teatros del Canal, Paseo de la Castellana). Todas estas localizaciones propiciaron el encuentro con los distintos artistas y profesores entrevistados dentro de un rango muy amplio de contextos escénicos posibles. La fase 3ª –última fase de producción– todavía no ha tenido lugar. Por distintos motivos profesionales, su ejecución tendrá lugar en fechas no anteriores a la segunda mitad de 2016. La naturaleza de esta última fase es mucho más compleja en tanto envuelve, no sólo la expansión internacional del material fílmico propiamente dicho sino todo un conjunto de elementos de producción transmedia (desarrollo de app, programación de entornos de procesamiento semántico en tiempo real).

TRATAMIENTO TRANSMEDIA: Film/Instalación/App-film

Con respecto a su publicación, distribución y recepciones posibles, este proyecto considera de forma nativa una aproximación transmedia a su contenido. Ello implica asumir la posibilidad de trabajos totalmente paralelos sobre un mismo tipo básico de material. No se trataría de versiones alternativas. En realidad, se trata de saltos bastante naturales de un mismo contenido a través de medios, escalas y tipos de recepción diferentes. Por supuesto, cada medio en cuestión transformará considerablemente los modos de proponer y los modos de recibir, lo cual asumimos como una de las principales fuentes de interés. De acuerdo a todo esto, podríamos decir que un material bruto común (raw-film) es procesado semánticamente de tres modos diferentes:

El tratamiento transmedia expande dramáticamente la cantidad potencial de audiencias, así como los tipos y profundidades de recepción para un mismo contenido básico. Nuestro ánimo es producir un tipo de experiencia cognitiva/educativa/artística al más alto nivel que pueda resultar al mismo tiempo accesible prácticamente a cualquier tipo de público, independientemente de sus procedencias y bagajes personales.




enero, 2016   |   © tangiblemode-studio

fotografía: José Tomé
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